La Nuit américaine, François Truffaut, 1973

Les films sont plus harmonieux que la vie

En 1973, avec La Nuit américaine, François Truffaut traite de la dichotomie entre la vie réelle et son image-miroir sur l’écran, les deux se mêlant constamment. Bien sûr, le réalisateur de la Nouvelle Vague n’est pas le premier à s’attaquer au sujet du « film dans le film » ou plutôt de l’œuvre dans l’œuvre. Cette démarche a déjà des antécédents théâtraux avec L’Illusion Comique de Corneille, L’Impromptu de Versailles de Molière, ou encore chez Pirandello, puis au cinéma avec Le Mépris de Godard. Il s’agit avant tout de proposer une réflexion sur l’art, dire quelque chose de son existence, de sa vie, corrélativement et inéluctablement de sa fin et de sa mort.

Dans La Nuit américaine, Truffaut raconte l’histoire du tournage de Je vous présente Pamela. Le film comporte donc deux récits. Pour lui, c’est « d’abord l’histoire personnelle qui relate les aventures de l’équipe d’un film (…), et c’est aussi l’histoire du film de fiction, le sujet du film dans le film ». La réalité et l’imaginaire se côtoient et permettent au cinéaste d’exprimer son amour du cinéma et de l’équipe cinématographique. Au-delà de l’hommage rendu au cinéma hollywoodien et à son propre cinéma, Truffaut montre la coexistence harmonieuse de l’« ancien » et du « nouveau » cinéma, sur un ton à la fois léger et grave. La vérité humaine de chacun des personnages est là, et se révèle par une multitude de petits détails quotidiens et sentimentaux. La mort n’est donc pas occultée mais est rappelée dans quelques éléments jusqu’à la fin tragique d’Alexandre (Jean-Pierre Aumont), l’un des acteurs du film dans le film.

Si « les films sont plus harmonieux que la vie », Truffaut questionne son propre art avec lucidité. Il sait que la période de la Nouvelle Vague est terminée, que le cinéma hollywoodien des années 50 n’est qu’un souvenir, que les vedettes sont en train de disparaître et que les studios ferment leurs portes. C’est donc à partir de la mort d’un cinéma qu’il va jouer de cette dialectique pour créer de la vie et dire son amour du septième art, en révélant paradoxalement toute son artificialité, dans une exaltation romanesque.

Le film dans le film lui permet de rendre compte de son propre quotidien. Truffaut endosse le rôle du réalisateur, Ferrand, sourd d’une oreille et sollicité de toute part, pour le choix d’un accessoire, pour rencontrer une actrice de films politiques, une autre de films érotiques, pour répondre aux questions des journalistes… Il se met en scène au travail avec son équipe. « Un tournage de film ça ressemble exactement au trajet d’une diligence au Far West. D’abord, on espère faire un beau voyage, et puis très vite on se demande si on arrivera à destination », dit Ferrand en voix off. Le cinéma est une aventure à plusieurs, qui engage tout le monde : les techniciens comme les acteurs sont ensemble et les rôles s’inversent aisément. Jean-François Stévenin incarne l’assistant réalisateur Ferrand sur le tournage de Je vous présente Pamela, alors même qu’il est l’assistant de Suzanne Schiffman de La Nuit américaine. Le travail passe avant tout, l’équipe cinématographique devient la seule famille du réalisateur. La vraie vie et le monde du cinéma sont étroitement liés, à tel point qu’il devient difficile de les distinguer. Delerue, le « musicien de Paris », joue son propre rôle, le spectateur l’entend brièvement au téléphone proposer le thème principal du film de Ferrand, qui est en fait la musique des Deux Anglaises et le Continent.

Après la période Nouvelle Vague du début des années 1960, Truffaut se dirige vers un cinéma plus personnel, plus intime et souvent autobiographique, bien qu’il dise vouloir s’en éloigner. Je vous présente Paméla est une histoire simple mais qui revêt les caractéristiques d’une tragédie bourgeoise. Dans un entretien publié dans Pariscope en 1973, Truffaut disait : cette histoire « illustre un cinéma de sentiments », qu’il a « défendu puis pratiqué ». Les personnages de La Nuit américaine et ceux de Je vous présente Paméla sont confrontés à la question de l’identité, des rapports sociaux et psychologiques. Avec ce film, Truffaut fait une sorte de récapitulation, il jette un regard bienveillant sur tous les films qu’il a faits jusqu’ici. Toujours dans ce même entretien, Truffaut ajoute qu’il considère son film comme un « adieu ». Non pas un adieu au cinéma, mais un adieu à certains aspects de son propre cinéma : « Il y a plusieurs choses amorcées dans d’autres films qui se terminent ici, je leur donne un point final ». C’est l’occasion de rendre hommage à des personnalités qui l’ont marqué. Le film est dédié à Lillian Gish, dont il écrit en mai 1980 qu’elle a le « don de concilier les extrêmes : (…) le cinéma et le théâtre, l’amour et la fidélité, les awards et la modestie ». Derrière cette vedette du cinéma muet, Truffaut pense aussi à toutes ces femmes sans qui le cinéma serait « triste ». Il salue également plusieurs cinéastes : Buñuel, Bergman, Lubitsch, Hitchcock, Rossellini, Hawks, Bresson, et bien sûr, Godard, autant de noms qui figurent sur les couvertures des livres que Ferrand reçoit.

L’époque de la Nouvelle Vague est passée et terminée, le cinéma français est en déclin. Dès lors, que reste-t-il pour l’ancien « jeune turc », et comment faire du cinéma à ce moment-là, ou plutôt que montrer du cinéma ? Avec La Nuit américaine, Truffaut pose une question importante : le cinéma est-il plus important que la vie ? Ferrand donne la réponse, qui résonne comme un manifeste ou une profession de foi : « Les films sont plus harmonieux que la vie. Il n’y a pas d’embouteillages dans les films (…). Les films avancent comme des trains, comme des trains dans la nuit ». Truffaut veut avant tout laisser entrer la vie dans les films, malgré les incertitudes qui le menacent et le tourmentent.

La Nuit américaine montre l’envers du décor, la fabrication d’un film dans tout ce qu’il peut avoir d’artificiel. La vie représentée à l’écran n’est qu’un semblant de vie, une construction fragile et parfois laborieuse. Le cinéma fait du vrai avec du faux, il est l’art de produire de l’illusion. C’est ce que sous-entend le titre même du film : la nuit américaine, c’est l’effet produit par un filtre placé devant la caméra pour tourner en plein jour des scènes d’extérieur censées se dérouler la nuit. Le jour pour la nuit, donc, comme le dit bien le terme américain « day for night ». Ici, la mise en abime permet d’approfondir la réflexion, en termes platoniciens, à propos de l’image. Le film lui-même est une mise en scène de la vie, autrement dit un simulacre de la vie — eidolôn —, et le film dans le film est une copie de la mise en scène, une copie du simulacre qui se veut reproduction fidèle — eikôn —. Deux imitations se superposent alors grâce à l’artifice, le factice donnant l’illusion du vrai. Elles consistent à faire une copie de la vie, lui ressemblant pour en fournir une image. Mais de quoi cette image est-elle l’image ? De la vie ou du cinéma ?

C’est bien le film dans le film qui va permettre de révéler ce qu’est le cinéma, et son caractère artificiel va offrir un aspect visible propre à montrer la vie elle-même. La formule de Ferrand prend alors un sens fort et ontologique : « Les films sont plus harmonieux que la vie », car ils montrent, par leur artificialité, ce qu’est la vie. Plus encore, le film est un prélèvement sélectif sur la réalité, et dépend d’un point de vue. L’image n’est pas tout, elle est « juste une image », pour reprendre la formule de Jean-Luc Godard. C’est pourquoi elle sollicite un regard. La force du cinéma n’est donc pas de cacher son artificialité et son pouvoir d’illusion, mais bien de les dévoiler et de susciter le regard et la pensée par une oscillation permanente entre manifestation et voilement, par un écart entre ce qui est donné à voir et ce que le spectateur désire voir, et cet écart va sans cesse relancer son désir. Le cinéma n’est jamais une réalité simple, et le film de Truffaut montre des images multiples qui jouent sans cesse sur les frontières entre l’illusion, la copie et le réel. Tout est là pour rappeler au spectateur l’artificialité du cinéma, depuis l’ampoule insérée dans une bougie pour éclairer le visage des personnages jusqu’à la pluie qui sort d’un tuyau ou la neige faite avec de l’eau et du savon dans un quartier de Paris reconstitué à Nice, aux studios de La Victorine.

Truffaut ne veut pas « dire la vérité sur le tournage d’un film, mais uniquement des choses vraies », même s’il se permet d’en masquer ou d’en modifier certaines, ce qui lui vaudra d’ailleurs les reproches de Godard. Sa démarche est avant tout celle de décrire modestement mais avec une fascination bienveillante le monde factice du cinéma. Le spectateur se rend compte que ce monde n’est pas si faux que cela. Le film de Truffaut est loin d’être une démythification du cinéma, il s’attache plutôt à montrer une façon particulière de travailler. Un film fait toujours l’objet de modifications pendant le tournage et la dernière version du scénario n’est jamais celle que suivra le réalisateur. Son film est empreint de vie, tout ce qui pourrait venir du faux est en fait directement inspiré de la vie. A plusieurs reprises, Ferrand écrit, avec l’aide de son assistante interprétée par Nathalie Baye, des dialogues pour le lendemain. C’est l’occasion pour lui de rendre hommage à sa vraie assistante, Suzanne Schiffman, qui lui a fourni de nombreuses idées pour ses différents films jusqu’ici.

Si la vie tient une place aussi importante, c’est parce qu’elle sait donner sa place à la mort, qui est regardée avec une certaine lucidité. Le réalisateur intègre au cinéma tout ce qui devrait faire éclater son discours, tout ce qui pourrait faire mourir un film avant même que celui-ci ne voie le jour, comme un spectacle vivant sa propre mort. Plusieurs éléments viennent rappeler que le cinéma doit tenter de lutter contre sa fin : les défaillances de Séverine (Valentina Cortese), usée par l’alcool et sa perte de la mémoire, son fils qui est gravement malade, les caprices d’Alphonse (Jean-Pierre Léaud) qui veut quitter le film après avoir perdu sa petite amie, et enfin la mort d’Alexandre en plein tournage, qui dès le début du film la voyait avec une certaine ironie, disant que sur quatre-vingts films qu’il a tournés, il est mort « 24 fois ». Ferrand dit qu’il n’y a pas de «temps morts» dans les films, contrairement à la vie. Cependant ici, sur le tournage, les incidents sont nombreux. Truffaut veut les rendre « vivants », c’est-à-dire les transformer en temps forts. Il faut toujours nourrir le spectateur, répondre à son désir, à son attente, qu’il partage d’ailleurs avec les personnages du film. L’équipe attend que l’actrice principale arrive, Séverine qui oublie son texte, l’assistante qui est tombée en panne et l’accessoiriste qui lui vient en aide avec quelques bénéfices, Alexandre attend quelqu’un à l’aéroport… Truffaut réussit à mettre fin à une attente, une angoisse. La mort de l’acteur provoque l’arrêt momentané du tournage et Ferrand doit trouver une solution pour la suite de son film. « En même temps qu’Alexandre, toute une époque du cinéma va disparaître. On abandonne les studios, les films se tourneront dans les rues, sans vedettes et sans scénario. On ne fera plus de films comme Je vous présente Pamela », dit-il en voix off. Mais c’est surtout Truffaut que l’on entend ici, le réalisateur s’adresse directement au spectateur et le prend à témoin d’un monde qui est en train de s’éteindre, d’un cinéma qui prend fin, qui meurt. Les studios de la Victorine, au moment du tournage de La Nuit américaine, connaissent de graves difficultés. Quelques années plus tard, ils seront investis par la publicité et la télévision. Les vedettes aussi sont en déclin. Jean-Pierre Aumont et Valentina Cortese ne sont plus très présents sur les écrans en 1972 alors qu’ils sont montrés comme des stars sur le tournage de Je vous présente Paméla.

Tout un monde mourant et presque oublié du cinéma se transforme, petit à petit remplacé par un monde nouveau, jeune et qui tourne à l’extérieur, à l’image de la situation de la fin des années 50 qui a été celle du réalisateur et de ses comparses de la Nouvelle Vague. Truffaut laisse de côté toute une partie du cinéma qui est en train de s’inventer pour rendre hommage à ce temps-là. Il travaille sans cesse la modernité, il ferme et ouvre le cinéma constamment. Son oeuvre devient un projet romanesque aux accents balzaciens. Avec ce film, il affirme la primauté de la vie sur le cinéma. « Je sais que la vie est dégoutante », dit le personnage de Julie Baker (Jacqueline Bisset) qui refuse de continuer le tournage après un incident avec Alphonse. Si effectivement la vie est dégoutante, Truffaut la retravaille par le cinéma, par l’art, qui devient un refuge. La vérité et le cinéma se mêlent, et tous deux regardent la mort en la mettant à distance sans jamais la nier, pour que la vie devienne supportable avant tout comme phénomène esthétique.

François Truffaut laisse son œuvre ouverte, en faisant correspondre et dialoguer tous ses films. Dans La Nuit américaine, il glisse de discrets clins d’œil à ses films, anticipe même sur certains sujets. Le cinéaste montre comment le tournage se fait contre le scénario, comment chaque étape d’un film peut venir contredire la précédente. La vie du cinéma montrée à l’écran est plus importante que la vie « réelle », elle est essentielle pour Truffaut. Cette vie-là ne s’enferme pas dans l’illusion d’un bonheur éternel : la mort est là, présente, parfois rappelée brusquement. Montrer comment les personnages évoluent et comment le cinéma lui-même évolue, de sa naissance à sa mort, c’est ce que le réalisateur fera en écrivant la suite des aventures du petit Antoine Doinel avec son alter ego Jean-Pierre Léaud. De son plus jeune âge dans les Quatre Cents Coups jusqu’à sa dernière histoire dans L’Amour en fuite, ce personnage traverse divers moments de la vie et s’inscrit dans un présent continu. Antoine Doinel est toujours vivant.