Dans ses films, Eric Rohmer travaille et modèle l’espace comme un tableau, jouant sur les différents éléments qui le composent pour les faire se correspondre et dialoguer entre eux, grâce à la couleur, les formes ou encore le mouvement. Il le dit lui-même : « toute organisation de formes à l’intérieur d’une surface plane, délimitée, relève de l’art pictural » (Communication au colloque « Peinture et Cinéma », Quimper, mars 1987). Le réalisateur pense chacun de ses plans comme une œuvre picturale, et lui-même s’intéressait beaucoup à la peinture. Il n’a cessé de s’interroger sur cet art, allant jusqu’à faire de son cinéma un tableau. Sa reproduction la plus célèbre est sans doute dans La Marquise d’O…, sorti en 1976 et adapté de la nouvelle de Kleist, où Rohmer s’inspire directement du tableau de Füssli, Le Cauchemar.

La peinture est parfois érigée en un thème central et devient un sujet de discussion et de réflexion, les personnages mis en scène étant eux-mêmes peintres — Daniel dans La Collectionneuse, Simon dans Le Beau Mariage, ou encore le personnage principal du sketch Mère et enfant 1907 des Rendez-vous de Paris. Lorsque l’action et le discours ne portent pas sur la peinture, celle-ci est tout de même présente et fait partie du décor. Au sujet des tableaux que le spectateur pouvait voir dans ses films, Rohmer disait qu’ils fonctionnaient comme des « phares », empruntant ici le terme à Baudelaire. Là où le poète éveille des sensations semblables à celles que suscite chez le spectateur l’œuvre de chaque peintre, ouvrant un espace poétique où le monde sensible dialogue avec lui-même et fait entendre une symphonie, le cinéaste éclaire ses films d’une lumière particulière, grâce aux tableaux, et fait se rencontrer deux arts pour engendrer chez son spectateur des sensations nouvelles. Néanmoins, les tableaux ne sont pas là seulement pour leur fonction esthétique, mais servent à renseigner sur le personnage qui les possède ou les regarde. « Si j’ai montré des tableaux, il ne faut pas croire que c’est pour leur expression picturale (…). Ce que je cherche avant tout, c’est la vraisemblance, c’est montrer la réalité. Et la peinture fait partie de cette réalité » (ibid), dit-il. Rohmer recherche un accord entre le film et les tableaux accrochés aux murs, qui servent aussi d’« ameublement ».

La peinture, lorsqu’elle est rendue simplement présente, l’est donc avant tout à des fins utilitaires et par souci de vraisemblance, comme simple élément de décor. Le tableau entre en harmonie avec le lieu dans lequel il est placé, pour devenir objet signifiant. Les citations picturales sont nombreuses, notamment dans les Comédies et Proverbes : Matisse et sa Blouse roumaine dans Pauline à la plage, Mondrian dans Les Nuits de la pleine Lune, ou encore Magritte dans Le Beau Mariage. La petite fille à la blouse roumaine, silencieuse, est semblable à Pauline, qui écoute la parole des adultes et observe la machination du discours amoureux qui révèle un jeu fondé sur la séduction et le désir. L’illusion d’un bonheur stable et équilibré du couple Louise-Rémi est dévoilée par les lignes droites des reproductions de Mondrian qui ornent les murs de leur appartement à Marne-La-Vallée. Elles révèlent l’enfermement des personnages qui ne parviennent pas à vivre ensemble et ont de grandes difficultés à communiquer. Les tableaux sont un moyen non-linguistique de communiquer du sens, et permettent ainsi au décor silencieux de s’exprimer pleinement et de signifier plus que le personnage.

La poésie muette de la peinture finit par déborder de son propre cadre pour se propager dans l’image elle-même, cette dernière pouvant se lire comme un tableau. Il s’agit avant tout d’éveiller les sens et de toucher le sensible pour ensuite s’adresser à l’intelligence. Le langage du silence véhiculé par l’image est à la fois familier et inconnu, intelligible et mystérieux. Cette intelligibilité du silence de l’image se fait notamment grâce à l’usage particulier des couleurs et de la disposition des personnages dans le cadre. Dans chacun des films des Comédies et Proverbes, une variation bicolore ou tricolore saute aux yeux. L’exemple le plus frappant est celui de L’Ami de mon amie. Les couleurs des vêtements fonctionnent en miroir. Les correspondances et les symétries s’établissent entre les personnages et permettent de créer un jeu de mouvement entre ces derniers, qui ne cessent de se ressembler, de s’éviter, de se quitter et de se retrouver. La couleur est importante et donne le ton du film. Grâce à elle, l’image évoque le tableau. Pour Pauline à la plage, Rohmer avait une idée très précise des couleurs, dont il a fait part à son chef opérateur Nestor Almendros en évoquant justement Matisse : « La peinture va lui (Nestor Almendros) servir sinon de modèle, du moins d’étalon (…). En fin de compte, on pourrait s’inspirer plus ou moins de Matisse pour ce film », dit-il (Éric Rohmer, preuves à l’appui, 2ème Partie, réalisé par André-S. Labarthe — 1994). Certaines attitudes et postures de Pauline et Marion rappellent d’ailleurs des œuvres de Matisse, qui pourraient implicitement être citées.

 

 

 

 

 

« En règle générale, la couleur est (…) un moyen d’exercer une influence directe sur l’âme. La couleur est la touche. L’œil est le marteau. L’âme est le piano aux cordes nombreuses. L’artiste est la main, qui, par l’usage convenable de telle ou telle touche, met l’âme humaine en vibration », écrit Kandinsky dans son essai Du Spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier. La métaphore filée de l’artiste fait de la peinture un dialogue silencieux entre le spectateur et l’image, et affirme la primauté de la vue sur les autres sens. Mieux encore, ce dialogue devient musique et renseigne sur tous les éléments présents dans le cadre, qui se mettent à signifier. « Vive donc le cinéma qui, ne prétendant que montrer, nous dispense de la fraude de dire (…). Il n’importe plus de chanter les choses, mais bien de faire en sorte que d’elles-mêmes elles chantent », écrit le cinéaste dans Le Goût de la beauté. Rohmer s’intéresse donc à l’aspect pictural et esthétique de l’image avant tout pour faire entendre une autre parole que celle de ses personnages, à savoir celle des éléments qui composent le cadre et qui signifient tout autant qu’eux, voire plus, et plus justement.

Le silence est rendu présent, audible, car le cinéaste, avec ses personnages, répond à une question qui n’est plus celle de savoir comment filmer ou de comment dire, mais qui est : comment taire ? Aussi, langage et silence ne viennent pas s’opposer, mais ils sont inséparables. « La parole est le verso du silence et le silence est le verso de la parole », écrit Max Picard. Le silence est ainsi une méditation sur la parole, et le mutisme des personnages, lorsqu’il se fait absolu, n’empêche pas de voir le spectacle du monde, comme l’illustrent Louise, Delphine, ou encore Blanche, assises seules dans un café, rappelant la femme du tableau de Degas, L’Absinthe.


Illustrations Pauline à la Plage et Matisse : Shin Sato, visible sur instagram et tumblr.